Valery Larbaud (1881-1957) war ein reisender Dandy, literarischer Weltbürger, konvertierter Katholik und überzeugter Europäer. Sein literarisches Schreiben umfasst die Genres Prosa, Lyrik, Essay und Übersetzung. In seinem Buch Sous l’invocation de Saint Jérôme (1946) widmet sich Larbaud, ausgehend von der Figur des Heiligen Hieronymus (der als Bibelübersetzer und Urheber der Vulgata zum Schutzpatron der Übersetzer wurde), verschiedenen Aspekten des Übersetzens und vertritt dabei einen dezidiert hermeneutischen Ansatz, welcher vom Verstehen der Vorlage ausgeht. Bereits in Hieronymus‘ berühmtem Brief über das Übersetzen De Optimo Genere Interpretandi werde das Übersetzen als hermeneutisches Verfahren präsentiert, solle doch der Übersetzer „rendre plutôt le sens que les mots des textes“ („eher den Sinn denn die Wörter des Textes wiedergeben“, Larbaud 1997:46).[1] Larbauds Textverständnis ist modern, er vertraut nicht auf einen eindeutig bestimmbaren Sinn sprachlicher Äußerungen. Die Moderne stellt etablierte Vorannahmen in Frage, wie z.B. jegliche phänomenologische Kohärenz von Welt und in diesem Sinne auch die Autoritäten von Original und Autor. Somit werden Texte als vielstimmig, als im steten Wandel befindlich verstanden und Übersetzungen als dem so genannten Original gleichberechtigte Versionen, wobei alle Texte letztendlich Bruchstücke eines sich stets erweiternden Textkosmos’ sind. Larbauds Zeitgenosse Walter Benjamin mit seinem berühmten Aufsatz „Die Aufgabe des Übersetzers“ aus dem Jahr 1923 liegt hier nicht fern.

Bereits im Jahr 1913 publiziert Larbaud einen kleinen Aufsatz mit dem Titel „De la traduction“ („Vom Übersetzen“), in dem er das Übersetzen als individuelle Interpretationsleistung darstellt. Schon in diesem frühen Text überrascht ein unkonventionelles, die spätere Intertextualitätsdebatte vorwegnehmendes Textverständnis, das sich jenseits der Chronologie klassischer Literaturgeschichtsschreibung behauptet. So sei etwa für ihn Vergil nicht ohne Rimbaud verständlich: „Il faut que je m’instruise en dépit de l’ignorance de mes professeurs et de la sottise des règlements universitaires. Illettrés, qui voulez que j’entende Virgile et qui me confisquez ce Rimbaud!“ („Ich muss mich ungeachtet der Ignoranz meiner Professoren und der Dummheiten der universitären Regeln weiterbilden. Banausen, die ihr von mir verlangt, Vergil zu verstehen, mir aber Rimbaud verbietet!“, Larbaud 1992:233).

Dieses moderne, Hierarchien und Traditionen durchkreuzende Textverständnis findet seinen Niederschlag insbesondere in Larbauds aus verschiedenen Genres (Erzählung, Lyrik, fiktive Autobiographie) bestehendem, bedeutendsten literarischen Werk A. O. Barnabooth. Ses œuvres complètes c’est-à-dire un conte, ses poésies, et son journal intime[2] (1908). Denn die lyrischen Werke des Protagonisten Barnabooth (eines Alter Egos des Autors), genannt „Poèmes par un riche amateur“, werden in einem fiktiven Artikel, den der ebenso fiktive Herausgeber Xavier Maxence Tournier de Zambre in seinem fiktiven Vorwort zitiert, als unmarkierte Übersetzungen aus verschiedensten Sprachen, insbesondere aus dem lateinamerikanischen Spanisch, enthüllt. Der fiktive Autor Barnabooth nimmt dies hingegen nicht als Kritik an: Die seine Plagiate auflistende Tabelle, in der angeblich die Übernahme aus Werken von 300 Autoren nachgewiesen wird, vergleicht er seinem Herausgeber gegenüber mit einer Urinanalyse. Tatsächlich ist für Barnabooth das Plagiat keineswegs anrüchig, was vor dem Hintergrund einer sich als modern verstehenden Konzeption von Text und Übersetzung nachvollziehbar ist. So wird auch George Steiner in After Babel schreiben: „Zwei Aussagen, die zeitlich aufeinanderfolgen, sind niemals vollkommen identisch“. Für Larbaud stellt denn auch das Übersetzen eine Aneignung, sprich Inbesitznahme dar, dem Plagiat nicht unähnlich:

Car, traduire un ouvrage qui nous a plu, c’est pénétrer en lui plus profondément que nous ne pouvons le faire par la simple lecture, c’est le posséder plus complètement, c’est en quelque sorte nous l’appropier. Or, c’est à cela que nous tendons toujours, plagiaires que nous sommes tous, à l’origine.

(Ein Werk zu übersetzen, das uns gefällt, bedeutet nämlich, tiefer darin einzudringen, als es uns durch die einfache Lektüre gelingen mag, bedeutet, es vollständiger zu besitzen, es uns in gewisser Hinsicht anzueignen. Danach streben wir folglich immer, sind wir doch alle ursprünglich Plagiatoren. Larbaud 1997:69)

Zudem nimmt er durch den Vergleich mit einer Urinanalyse eine sarkastische Kritik an rein quantitativen, quasi naturwissenschaftlichen Methoden der Bewertung von Literatur und Übersetzung vor. So kann Barnabooth seinen Kritiker mit dessen eigenen Mitteln schlagen, sei es doch gar nicht möglich, ihm 16.034 imitierte Verse nachzuweisen, wo sein lyrisches Werk doch lediglich 12.500 Verse umfasse.

Ein solcher Blick auf den Status von Texten wirft seine Schatten voraus auf eine poststrukturalistische Text- und Übersetzungsphilosophie, die den Endgültigkeitsstatus von Originaltexten untergräbt. So vertritt Paul de Man mit Bezug auf Walter Benjamins Übersetzeraufsatz die Ansicht: „[...] the original [...] cannot be definitive since it can be translated.“

Dieses Verständnis von Text als offenes Geflecht potentiell unendlicher Bezüge verweist darauf, dass Larbaud Texte nicht als unveränderbare, autoritative Originale ansieht. Dies basiert auf seiner Annahme, schon die Sprache selbst befinde sich in stetem Wandel, er spricht von „l’instabilité et du caractère essentiellement passager des langues“ („Instabilität und dem grundsätzlich vorübergehenden Charakter der Sprachen“, Larbaud 1997:110). Folglich stellen für ihn Texte auch keine starren Gebilde dar: „L’immobilité du texte imprimé est une illusion d’optique“ („die Unbeweglichkeit eines gedruckten Textes ist eine optische Täuschung“, 1997:78).

Wenn nun Sprache und Text sich in stetem Wandel befinden und das Geflecht intertextueller Bezüge auch auf persönlichen Lektüreerfahrungen beruht, so kann das Textverstehen nur eine individuelle Momentaufnahme sein. Der hermeneutische Prozess wäre somit, wie es George Steiner noch dezidierter darstellen wird, ein inflationärer, nie endender, der stets neue Interpretationsmöglichkeiten hervorbringt, die auch nicht zwangsläufig mit einer wie auch immer zu eruierenden ‚Autorintention‘ übereinstimmen müssen. Larbauds eigenes Plädoyer für die Übersetzung als individuelle Interpretation könnte eindeutiger nicht sein: „Ma traduction ne veut être qu’interprétation personnelle. C’est ma traduction, non celle d’un autre, que je vous offre“ („Meine Übersetzung will nichts anderes sein als persönliche Interpretation. Es ist meine Übersetzung, nicht die eines anderen, die ich euch anbiete.“ 1997:234).

Larbaud gesteht dem Übersetzer ein hohes Maß an Eigenständigkeit und Autorität zu, etwa das Recht, Wörter zu ersetzen oder sogar Passagen auszulassen. Dazu bezieht er sich auf Aussagen Joseph de Maistres, der sich zu Pierre Costes Übersetzung von John Lockes Essay concerning human understanding (Versuch über den menschlichen Verstand) äußert. Dieser hält es für schlüssig, dass Coste Caius durch Titius oder auch Nüsse durch Aprikosen ersetzt, da es für den Zielkontext passender sei. Selbst die Auslassung einer längeren Passage erscheint ihm legitim, wenn der Übersetzer diese als für den Text überflüssig und unnütz erachte. Über solcherlei – gewiss auch provokant gemeinte – Äußerungen kann man geteilter Meinung sein, auch wäre der Kontext hier genauer zu betrachten. Von Bedeutung ist hier jedoch, dass nach Larbaud der Übersetzer eben nicht höriger Diener des Autors sein soll, nicht „fidèle jusqu’à l’anéantissement de sa propre personnalité intellectuelle“ („treu bis zur Aufgabe der eigenen intellektuellen Persönlichkeit“, 1997:9). Dementsprechend könne eine Übersetzung nicht gelingen, wenn man sich Text und Autor gegenüber verhalte, „comme un esclave, attentif aux gestes de son maître“ („wie ein Sklave, jeder Geste seines Herrn folgsam“, 1997:63).

Sklavische, wörtliche Übersetzungen können nach Larbaud nicht gelingen, da sie den literarischen Sinn eines Textes, der hauptsächlich in seiner Poetik bestehe, nicht zu erschließen vermögen. So kritisiert de Sanctis die Vergil-Übersetzung Leopardis mit folgender Aussage: „cet italien n’est pas autre chose que la lettre toute nue du texte latin, et il ne fait naître ni ces images, ni ces harmonies, ni ces sentiments“ („dieses Italienisch ist nichts anderes als die nackte Wortfolge des lateinischen Textes, und er erweckt weder dessen Bilder noch dessen Harmonien oder Gefühle zum Leben“, Larbaud 1997:63). In seinem Hieronymus-Buch spricht er sich denn auch explizit aus gegen „le mot à mot insipide et infidèle à force de servile fidélité“ („das fade Wort zu Wort, diese sich in Untreue wandelnde untertänige Treue“, 1997:58).

Letzten Endes stellt für Larbaud das Übersetzen das Resultat einer Liebeserinnerung mit dem zu übersetzenden Text dar:

C’est l’enthousiasme d’une lecture, que je vous apporte; c’est une aventure, une conversation avec un géant, les amours d’un explorateur avec la fille d’un roi sauvage. J’ai vécu six mois de délices avec ce poème, et voici ce que j’en rapporte. C’est un souvenir d’amour, et peut-être bien que, pour cette raison précisément, il n’a de valeur que pour moi.

(Was ich Euch bringe, ist begeisterte Lektüre; es ist ein Abenteuer, ein Austausch mit einem Riesen, die Liebschaft eines Forschers mit der Tochter eines wilden Herrschers. Sechs Monate lang habe ich mit den Wonnen dieses Gedichts gelebt, und dies vermittle ich euch davon. Es ist eine Liebeserinnerung und hat genau aus diesem Grunde womöglich allein für mich einen Wert. Larbaud 1992:234)

Übersetzen kommt für Larbaud demnach der Liebe gleich, erhaben jedoch über den moralischen Anspruch der Treue.

Larbaud, Valery (1992, ¹1913): „De la traduction“, in: L’Herne: Valery Larbaud, Paris: Editions de L’Herne, S. 232-235 (¹L’Effort libre, November 1913, S. 90-99)

Ders. (1997, ¹1946): Sous l’invocation de Saint Jérôme, Paris: Gallimard

[1] Das Hieronymus-Buch Larbauds ist bislang nur in Auszügen in deutscher Übersetzung erschienen. Die hier zitierten Stellen wurden von der Verfasserin übersetzt.

[2] Wörtlich auf Deutsch: A. O. Barnabooth: Seine gesammmelten Werke, sprich eine Erzählung, seine Lyrik und sein persönliches Tagebuch, erschienen auf Deutsch zunächst 1962 in der Übersetzung von Georg Goyert bei dtv unter dem Titel A. O. Barnabooth: Tagebuch eines Milliardärs, 1986 mit Angabe des gleichen Übersetzers dann als Sämtliche Werke des A. O. Barnabooth bei Ullstein.

Doch es ist ein Aufbrechen ohne Ankommen. „The poem is a series of images of migration”, schreibt T.S. Eliot im Vorwort zu seiner Anabasis-Übersetzung. Tatsächlich stellt der Text Migration und Exil als Erfahrung der Menschheit überhaupt dar, und zwar schlicht deshalb, weil der Mensch mit Sprache umgeht, um seine Welt zu verstehen, zu erklären und zu beschreiben. Saint-John Perses Gedicht zelebriert die Erfahrung sprachlicher Fremdheit angesichts einer wirren Welt („… que ce monde est insane!“). Der Erzähler (er ist ein Fremder: „l’Étranger“) befindet sich als Abenteurer in dieser Welt, die seine eigene ist; er dringt als Pionier ins Unbetretene vor, er wird zum Eroberer, der alles Bisherige zerstört und daraus Neues schafft. Er gründet in der Wüste eine neue Stadt mit einem reinen Namen[1], nur um sie wieder zu verlassen, weiterzuziehen, vielleicht hinaus aufs offene Meer. Ebenso werden im Text Gedanken-Gebäude nur aufgebaut, um sie wieder einzureißen, und literarische Topoi – insbesondere solche aus orientalischen Sakraltexten, vor allem der hebräischen Bibel – nur zitiert, um sie sogleich wieder zu brechen: Milch und Honig fließen zwar – aber wer weiß, wo? Wer weiß, wohin? Wer weiß überhaupt irgend etwas im Dschungel der Sprachen und der Bilder?[2]

Der Sprach-Eroberer ist absolut frei – auch frei von literarischen Normen, Konventionen, Traditionen. Er lebt deshalb in selbstgewählter Einsamkeit (sein Ausruf „Solitude!“ skandiert den Text), stöbert auf den Streifzügen durch seine Sprache seltene, fremdartige Wörter auf („des voix amygdaliennes“, „un adalingue“, „l’acalyphe“), erfindet Neologismen, bewegt sich an der Grenze der ‚Verständlichkeit‘ und zeigt doch gerade dadurch den möglichen Weg hin zu einer ‚neuen‘, einer ‚anderen‘ Sprache, die über herkömmliche Begriffe hinausgeht. Doch diese Sprache bleibt unsagbar, sie manifestiert sich nicht, der Weg ist von den Wörtern der menschlichen Sprache versperrt. Saint-John Perses Poesie ist Kontemplation und Kult des Fremden. Es besteht eine unüberbrückbare Differenz zwischen Erfahrung und Empfinden, zwischen Sprache und Welt, zwischen ‚Wort‘ und ‚Ding‘. Perses Sprache zerstört das Vertraute um des Aufbruchs zum Unbekannten willen, aber vor dem Unbekannten, dem Anderen, versagt die Sprache und kann nur noch fremdartig tönen. Die Sprache wird sich selbst fremd.

Walter Benjamin entwirft zwei Jahre vor seiner Anabase-Übersetzung im Vorwort zu seinen Baudelaire-Übertragungen eine Konzeption des Übersetzens, die dieser Poetik sehr nahe steht. Allzu häufig wird Die Aufgabe des Übersetzers (1923) als ‚Übersetzungsanleitung‘ missverstanden, jedoch muss sie vielmehr als Sprach- und Übersetzungsphilosophie gelesen, verstanden und ernstgenommen werden. Benjamin gibt in seiner Vorrede keine normativen Vorgaben für ‚gutes‘ Übersetzen, sondern stellt vielmehr dar, wie die Macht und die Ohnmacht der Sprache gedacht werden können. Seine Schlüsse sind radikal und nicht selten zutiefst verstörend. So deutet er zum Ende seines Vorwortes eine „ungeheure und ursprüngliche Gefahr aller Übersetzung“ an: nämlich diejenige, „daß die Tore einer so erweiterten und durchwalteten Sprache zufallen und den Übersetzer ins Schweigen schließen.“ (IV.1, 21) Eine erweiterte und durchwaltete Sprache ist eine solche, in der „die Harmonie der Sprachen“ so tief ist, „daß der Sinn nur noch wie eine Äolsharfe vom Winde der Sprache berührt wird“ (ebd.). Die Harmonie der Sprachen, auf die die Übersetzung hinzudeuten vermag, kann, ja: muss also vom Sinn „in sehr hohem Maße absehen“ (IV.1, 18). Es geht der Übersetzung nicht um ‚Sinn‘, „also Unwesentliches“ (IV.1, 9), sondern vielmehr um die Andeutung einer Sprache, die Benjamin die „reine Sprache“ nennt – eine Sprache jenseits dessen, was mit Sprache und ihren Begriffen ‚gesagt‘ werden kann. Diese reine Sprache, „die in fremde gebannt ist, in der eigenen zu erlösen“ (IV.1, 19), bezeichnet Benjamin als die – unlösbare? – Aufgabe des Übersetzers. Da nun aber die reine Sprache unaussprechlich ist, der Übersetzer jedoch in sprechbarer Sprache spricht, herrscht hier – wie bei Saint-John Perse – eine unüberbrückbare Diskrepanz zwischen der Sprache und dem, was sie ausdrücken kann. Mit anderen Worten: die Sprache der Übersetzung muss versagen vor der reinen Sprache, auf die die Übersetzung hindeuten soll. Die Übersetzung, die Sinn anstrebt, muss scheitern, denn sie ist nichts als „eine ungenaue Übermittlung eines unwesentlichen Inhalts“ (IV.1, 9). Nur ein solcher Text – und es ist tatsächlich nur ein Text: nämlich der Heilige – ist übersetzbar schlechthin, der nicht übersetzt werden (kann und) muss, wenn der Übersetzer im Schweigen, im Versagen der Sprache vor dem, was sie ‚sagen‘ möchte, in der Interlinearversion mit dem Text verschmelzen kann.

Zwischen Saint-John Perse und seinem Übersetzer Walter Benjamin besteht eine subtile poetologische Übereinstimmung, die davon ausgeht, dass die Diskrepanz zwischen der ‚Sprache‘ und ihrem ‚Inhalt‘, zwischen ‚Wort‘ und ‚Ding‘ ein Paradigma des menschlichen Sprachhandelns überhaupt darstellt. Unter dieser Prämisse erscheint Benjamins Übersetzung von Saint-John Perse in einem anderen Licht.

Zunächst wirkt sie, wie der Herausgeber der Benjamin‘schen Anabase-Übersetzung, Rolf Tiedemann, richtig feststellt, „unzugänglich und rauh“, sie „strebt Wörtlichkeit an“ (vgl. GS Suppl. I, 451). Oft fehlt es der Übersetzung in der Tat an sprachlicher Eleganz: so umschreibt Benjamin sehr häufig Perses Adjektive oder Nomina durch Relativsatzkonstruktionen, wie etwa in Kapitel III, in denen Perses herrliche „voix amygdaliennes“ zu „Stimmen, die an Mandeln gemahnen“ werden (S. 57/ 58); oder in Kapitel X, in dem „l’acuponcteur“ überpräzise als „der mit Nadelstichen das Bauchgrimmen heilt“ (S. 75/76) übersetzt wird. Auch handfeste contresens-Fehler haben sich in seine Übertragung eingeschlichen: etwa versteht Benjamin „un enfant triste comme la mort des singes – sœur ainée d’une grande beauté“ fälschlicherweise als „ein Kind, traurig wie der Tod der Affen – ihre ältere Schwester von großer Schönheit“ (S. 62/63 – tatsächlich bezieht sich „sœur ainée“ auf „l’enfant“, und der Einschub müsste korrekt lauten: „die ältere Schwester einer großen Schönheit“). Auch den Verlegern im Insel-Verlag schien übrigens in den späten 1920er Jahren Benjamins Übersetzung so wenig gelungen, dass sie sie neu in Auftrag gaben und die deutsche Anabasis schließlich – wenn auch deutlich später, nämlich erst 1950 – in der Übertragung Bernhard Groethuysens erschien[3].

Kleinlich nach Fehlern in einer Übersetzung zu suchen, ist jedoch ein müßiges und sogar unlauteres Geschäft. Vielmehr muss man sich der viel spannenderen Frage stellen: Was tut diese Übersetzung? Wie affiziert sie die Sprache, in, mit und zwischen der sie agiert? Es ist völlig unerheblich, ob eine Übersetzung ‚gut‘ oder ‚schlecht‘ ist – in jedem Fall ist sie merk-würdig, denn es klingt und schwingt in ihr notwendigerweise – da sie sich in, zwischen und durch die Sprachen bewegt – eine Aussage über die Sprache überhaupt, ihre Möglichkeiten und Grenzen, ihre Schönheiten und Gefahren mit. So auch im vorletzten Abschnitt der Anabase, einem Ausschnitt aus Kapitel X:

[…] mais par dessus les actions des hommes sur la terre, beaucoup de signes en voyage, beaucoup de graines en voyage, et sous l’azyme du beau temps, dans un grand souffle de la terre, toute la plume des moissons! …jusqu’à l’heure du soir où l’étoile femelle, chose pure et gagée dans les hauteurs du ciel… (S. 80)

[…] aber über den Unternehmungen der Menschen auf der Erde viele Zeichen auf Reisen, viele Samen auf Reisen, und unter den Mazzoth des schönen Wetters, in einem tiefen Hauch aus der Erde, alle die Daunen der Ernten! …bis zur Stunde des Abends, wo der weibliche Stern, das reine Ding, das am hohen Himmel besoldet ist… (S. 81)

Benjamins Text stellt sich der (syntaktischen, prosodischen, lexikalischen) Fremdheit des Originaltextes, indem er diese wiederum verfremdet und damit das Thema der Fremde und des Exils zum Thema der Sprache überhaupt macht: Er fügt in einen bereits fremden Text eine noch fremdere Sprache ein, nämlich ein hebräisches Wort, indem er „l’azyme“ (wörtlich ‚das Ungesäuerte‘) als „Mazzoth“ übersetzt. Die mazzah ist das ungesäuerte Brot, das im jüdischen Ritual in der Pessach-Woche gegessen wird. Das gesamte Pessach-Fest und insbesondere der seder-Abend, der Vorabend und die Eröffnung der Festwoche, wird „Fest der ungesäuerten Brote“ genannt, denn während des Pessach-Rituals wird der Flucht der Hebräer aus Ägypten gedacht, und in der Hast der Flucht blieb nach biblischem Bericht keine Zeit, das Brot gehen zu lassen (vgl. Ex. 12,39). Es ist darüber hinaus der Gott der Hebräer, YHWH selbst, der das Pessach-Fest und das chametz-Verbot – das Verbot, in der Festwoche Sauerteig zu verzehren – festsetzt:

Ihr sollt diesen Tag haben zum Gedächtnis und sollt ihn feiern dem HERRN zum Fest, ihr und alle eure Nachkommen, zur ewigen Weise. Sieben Tage sollt ihr ungesäuertes Brot essen; nämlich am ersten Tage sollt ihr den Sauerteig aus euren Häusern tun. Wer gesäuertes Brot ißt vom ersten Tage an bis auf den siebenten, des Seele soll ausgerottet werden von Israel. (Ex. 12, 14f.; Luther)

Das Essen der mazzot zu Pessach ist demnach eine mizwah, ein Gebot, das in der Thora festgelegt ist. Es ist eine Handlung, die sich explizit auf die Heilige Schrift bezieht. Benjamins Übersetzung verweist somit in ihrer konkreten Textgestalt auf jenen Heiligen Text, dessen Interlinearversion ihm als „Urbild oder Ideal aller Übersetzung“ erscheint (IV.1, 21). Das Weiterziehen, das Wandern, die Wüste – Motive, die Perses Anabase bestimmen –, verpflanzt Benjamins Übersetzung in einen Kontext, der diesem Heiligen Text entstammt: seine Anabase ist eine Erzählung des Exodus im rituellen Erinnern – im Essen der mazzot zu Pessach (übrigens bedeutet auch das hebräische Wort pessach übersetzt „vorüber-“, „vorbeigehen“) – und somit ist der Text als ein auf heiligem Text gegründeter und deshalb übersetzbarer schlechthin legitimiert. Das Ritual der Pessach-Feier allerdings ist lediglich Zeichen des heiligen Textes, nicht heiliger Text selbst, doch in der Ausübung der mizwot durch die jüdische Gemeinde wird er sichtbar, und ist deshalb materiell gewordenes Heiliges Wort. „Viele Zeichen auf Reisen“ – der Heilige Text in seiner Befolgung, seiner Inszenierung, seiner Ausgestaltung durch das Volk der Schrift, das Volk des Gesetzes und somit des Heiligen Textes, reist in der Diaspora exiliert durch Länder und Kulturen.

Doch sind ebenso „viele Samen auf Reisen“ – es sind die Samen der reinen Sprache, von denen Benjamin im Vorwort zu seinen Baudelaire-Übertragungen spricht: demzufolge ist es die Aufgabe des Übersetzers, „in der Übersetzung den Samen reiner Sprache zur Reife zu bringen“ (IV.1, 17). Auf seinen Reisen durch die Sprachen ist dieser Same auf der Suche nach fruchtbarem Boden, um keimen und sich entfalten zu können und die Notwendigkeit der Übersetzung damit aufzuheben, sodass Originaltext und übersetzter Text einander derartig durchdringen, dass sie nunmehr in der Interlinearversion das siegreiche Verstummen des Übersetzers feiern können. Die Sprache der Übersetzung zielt darauf ab, eine Sprache sichtbar zu machen, die lediglich erahnbar, aber nicht aussprechbar ist: die reine Sprache, in der ‚Wort‘ und ‚Ding‘ unmittelbar in eins fallen, in der die Differenz, die Saint-John Perses Anabase zum Gestaltungsprinzip der Dichtung erhebt, aufgehoben sein kann. Das ‚Ding‘, das gleichzeitig ein Wort ist, ist „das reine Ding“, in dem die Unmittelbarkeit noch gegeben und nicht durch den Sündenfall des Sprachgeistes getrennt worden ist (im Hebräischen gibt es übrigens für ‚Wort‘ und ‚Ding‘ nur ein einziges Lexem: dawar). Das Fest der ungesäuerten Brote, das in Benjamins Übersetzungen mitschwingt, wird hier zu einem Fest der ungesäuerten, nämlich der „reinen“ Sprache.

Der deutsch-jüdische Philosoph Walter Benjamin (1892-1940) übersetzte neben Saint-John Perse vor allem Baudelaire und Proust, aber auch u.a. Balzac und Jouhandeau ins Deutsche. Sein einzigartiges Werk umfasst sprachphilosophische, geschichtsphilosophische, ästhetische und kunstsoziologische sowie literarische und literaturkritische Arbeiten.

Der französische Dichter und Diplomat Saint-John Perse (eigentlich Alexis Léger) (1887-1975) wurde auf Guadeloupe geboren und verlebte dort seine Kindheit, später verbrachte er viele Jahre im diplomatischen Dienst in China. 1960 erhielt er den Nobelpreis für Literatur für sein poetisches Werk.

Caroline Sauter hat in Paris und Düsseldorf Literaturübersetzen, deutsch-französische Kulturwissenschaft und Germanistik studiert. Sie promoviert an der LMU München über Walter Benjamin.

[1] „Ainsi la ville fut fondée et placée au matin sous les labiales d’un nom pur“, Benjamin übersetzt: „So wurde die Stadt gegründet und getan am Morgen unter den Lippenlaut eines lauteren Namens“ (S. 60/61). Benjamins Übersetzung wird hier und im Folgenden zitiert nach Walter Benjamin: Gesammelte Schriften (GS), Supplement-Band I (Kleinere Übersetzungen), hrsg. v. R. Tiedemann, Frankfurt a.M. 1999. Benjamin hat die gesamte Anabase übersetzt, erhalten sind jedoch nur sieben von zehn Kapiteln, die in GS Suppl. I mitsamt dem französischen Originaltext abgedruckt sind.

[2] „La nuit donne son lait, qu’on y prenne bien garde! Et qu’un doigt de miel longe les lèvres du prodigue…“. „Die Nacht gibt ihre Milch, davor soll man sich hüten! Und ein Finger von Honig soll an den Lippen des verlorenen Sohns entlangstreichen…“ (S. 64/65), übersetzt Benjamin.

[3] Im November 1927 schreibt der Insel-Verleger Anton Kippenberg an Benjamin, „daß der ‚Anabase‘ von Perse bei uns in einer Übertragung von Herrn Professor Groethuysen erscheinen wird“ (vgl. GS Suppl. I, 451). Die deutsche Erstübersetzung erschien allerdings schlussendlich nicht im Insel-Verlag, sondern erst 1950 in Das Lot, von folgender rätselhafter Notiz begleitet: „Mit der deutschen Übersetzung von ‚Anabasis‘ ist eine Reihe mysteriöser und eigenartiger Umstände verknüpft. […] Das Werk wurde 1929 von Bernhard Groethuysen und Walter Benjamin übersetzt.“ (vgl. GS Suppl. I, 447) Es handelt sich hier aber nicht um Benjamins Übersetzung. Rolf Tiedemann rekonstruiert aus Briefzeugnissen die Entstehung der Benjaminschen Übersetzung (die mit der im Lot abgedruckten nicht identisch ist) und ihre gescheiterte Editionsgeschichte, vgl. GS Suppl. I, 447-53.

Johanna Wais: Liebe Gabriele Haefs, welche Art von Leser stellen Sie sich für die deutsche Version von Mick Fitzgeralds Irish Stories vor?

Gabriele Haefs: Am Anfang habe ich vage an Irlandfans gedacht und an Menschen, die gern irische Musik hören. Aber eigentlich geht es mir darum, überhaupt Geschichten von Mick Fitzgerald zu sammeln und zugänglich zu machen. Egal, für wen.

Session ist Mick Fitzgeralds erstes Buch. War es schwierig, den Autor zur Preisgabe seiner Geschichten zu überreden?

Ich kenne Mick Fitzgerald seit 1980, da hat er schon geschrieben. 1986 war er bereits für einen sehr angesehenen irischen Literaturpreis nominiert. Ein Buch mit ihm zu machen, war gar nicht so einfach. Er war zwar von der Idee begeistert, wollte aber ständig etwas ändern. Außerdem sprudelte er vor neuen Ideen für Geschichten. Und diese Geschichten mussten erst mal geschrieben werden… Das wiederholt sich übrigens gerade bei den Arbeiten zum nächsten Buch.

Sie sind nicht nur die Übersetzerin, sondern auch die Herausgeberin und Entdeckerin für den deutschen Markt von Session. Statt einer zweisprachigen Ausgabe wurden jetzt zwei kleine Bände – ein englisch- und eine deutschsprachiger – veröffentlicht. Weshalb?

Das hatte etwas mit den Kosten und der Verkaufsstrategie des Verlages zu tun. Der Autor aber war sehr angetan von dieser Lösung und meinte, eine englischsprachige Ausgabe könne er bei seinen Auftritten in Dublin verkaufen. Vor zweisprachigen Büchern schrecken die Leute oft zurück.

Die Geschichten Fitzgeralds wirken wie aus einer älteren Zeit oder auf eine gewisse Art zeitlos. Täuscht der Eindruck?

Die einzige ältere Geschichte im Buch ist Die Geigenstunde. Alle anderen schildern die irische Gegenwart. Der Eindruck der Zeitlosigkeit entsteht, weil sich seit dem letzten Wirtschaftsboom in den 1980ern nicht viel verändert hat. Jetzt ist die nächste Krise da, aber die Obdachlosen waren eigentlich nie weg aus dem Dubliner Stadtbild.

Werden mit den Themen Alkoholismus, Musik und Religion nicht auch ein bisschen irische Klischees bedient?

Nein, das finde ich nicht. Sie sind ja weiterhin prägende Bestandteile des Alltags in Irland. Man kann sie natürlich als Klischees behandeln, so ungefähr jede Reisereportage über Irland macht das. Aber das hier ist schließlich Literatur – wenn z.B. Franz Dobler bayerische Szenen in seinen Büchern hat, enthalten die auch bayerische Elemente. Aber es ist trotzdem etwas ganz anderes als der Folklorismus im „Komödienstadl“.

Welche ist Ihre Lieblingsgeschichte?

Session, weil sie so viel Dubliner Kneipenstimmung der 80er Jahre hat und ich oft das Gefühl habe, alle Personen zu kennen ‒ auch wenn das natürlich nicht stimmt.

Worin lag für Sie die besondere Herausforderung bei der Übersetzung der Geschichten?

Vielleicht darin, dass ich mich persönlich angesprochen fühle. Ich habe Volkskunde studiert und damals meine Dissertation über ein irisches Thema geschrieben.

Was ist für Sie das Besondere an diesen Geschichten, was hat Sie daran am meisten fasziniert?

Die irische Atmosphäre, das viele Vertraute… Und natürlich, dass ich bei der Entstehung vieler Geschichten dabei war, als ‚Ratschlaggeberin’ oder ‚Vorlektorin’, oder wie immer man das nennen kann.

Obwohl Sie in Ihrem Nachwort schreiben, dass es keine Klammer gibt, unter der man Fitzgeralds Geschichten zusammenfassen könnte, fällt auf, dass es immer wieder um Musik geht. Wie ist Ihr Verhältnis zur Musik?

Wie mein Verhältnis zur Musik ist, kann ich gar nicht sagen. Mich hat eher interessiert, ob die Musikalität der Texte mit der von Mick Fitzgeralds Liedern übereinstimmt, und bei diesen Geschichten fand ich immer, ja.

Und wie ist es mit der Musikalität in der Übersetzung? Lesen Sie Ihre Übersetzungen laut, um zu überprüfen, ob Rhythmus und Klang stimmen?

Klar, ich lese sie laut, um zu hören, ob die Satzmelodie stimmt. Na ja, ob ich finde, dass sie stimmt. Ist ja ohnehin alles verdammt subjektiv.

Gab es besondere Ausdrücke, die typisch irisches Englisch sind? Wie kennzeichnen Sie diese in der deutschen Übersetzung?

Im irischen Englisch gibt es Wörter im Singular, die im ‚englischen’ Englisch Plural sind, z.B. „a trousers“, „a scissors“. Das lässt sich einfach nicht ins Deutsche retten. Es gibt auch Anspielungen auf die irische Geschichte, die nicht jeder sofort versteht. Ich hatte überlegt, an solchen Stellen kleine Erklärungen einzufügen, aber das hätte bei einem irischen Erzähler aufgesetzt gewirkt. Ich verlasse mich also darauf, dass der Leser unbekannte Wörter selbst nachschlägt.

Sie übersetzen nicht nur aus dem Englischen, sondern auch aus dem Walisischen und Gälischen. Fast jedes irische Dorf soll ja seinen eigenen gälischen Dialekt haben. Welchen haben Sie gelernt?

Das ist nun wirklich ein Klischee, Folklorismus eben. Auch jedes deutsche Dorf hat seinen eigenen Dialekt. Man kann fast allen Leuten anhören, aus welcher Gegend sie kommen, und sei es nur daran, ob sie Metzger, Schlachter oder Fleischer sagen, oder wie sie ihre Brötchen morgens auf dem Frühstückstisch nennen. In Wachtendonk, wo mein Vater herstammt, sagt man „wäsche“ für „waschen“ und in Kempen, woher meine Mutter kommt, „wosche“. In einem Radius von weniger als 10 Kilometern. Trotzdem gibt es eine Schriftsprache, auf die man sich irgendwann geeinigt hat – und so ist es auch in Irland. Meine Theorie ist, dass die Behauptung, ‚Jedes Dorf hat seinen eigenen Dialekt’ eher als willkommene Entschuldigung dient. So kann man sich nämlich, auch ohne Irisch zu sprechen, als Experte für irische Kultur, Literatur und Musik ausgeben.

Was macht Ihnen beim Übersetzen am meisten Spaß? Was übersetzen Sie am liebsten?

Der Umgang mit Sprache, Sprache zerlegen und auf ihre Bestandteile untersuchen zu können. Am liebsten übersetze ich historische Romane mit historischem Vokabular, wo die Leute sich Ihrzen und ausgestorbene Berufe auftreten, oder Sachen mit Slang und vielen Wortspielen.

Wie haben Sie die Session übersetzt? Zögerlich oder zügig?

Ich lese alles immer ganz oft und saue die Textvorlagen voll mit Ideen und Überlegungen. Irgendwann, nach mehrfachem Lesen, bilde ich mir dann ein, die Stimmung des Textes im Kopf zu haben, und schreibe alles auf. Und dann überarbeite ich den fertigen Text noch einige Male.

Und was machen Sie, wenn Sie einmal etwas nicht verstehen?

Die Autorin oder den Autor fragen! Mich mit Kolleginnen und Kollegen beraten. Und notfalls Auswürfeln – wenn beides nichts hilft oder der Autor, die Autorin nicht erreichbar ist.

Mick Fitzgerald: Session. Irische Stories, übersetzt von Gabriele Haefs, Wien: Songdog Verlag 2010, 81 Seiten, 12 €

Mick Fitzgerald: Session. Irish Stories. Wien: Songdog Verlag 2010, 78 Seiten, 12 €

Mick Fitzgerald wurde 1950 in eine Dubliner Musikerfamilie hineingeboren. Sein Vater sang, die Mutter spielte Klavier und sang ebenfalls. Fitzgerald studierte in seiner Heimatstadt Dublin „Speech and Drama“, widmete sich jedoch erst einmal hauptsächlich der Musik und dem Journalismus. Seine Schauspielerkarriere begann 2000 mit einem Auftritt als Musiker in einem Kunstfilm. Session ist seine erste Buchpublikation.

Gabriele Haefs, geboren 1953, übersetzt die unterschiedlichsten Genres aus dem Norwegischen, Dänischen, Schwedischen, Gälischen, Niederländischen und Walisischen. Für ihre Übersetzungen erhielt sie zahlreiche Auszeichnungen, darunter den Deutschen Jugendliteraturpreis für Jostein Gaarders philosophischen Jugendroman Sofies Welt. Sie ist Herausgeberin mehrerer Anthologien.

Johanna Wais studierte Literaturübersetzen mit den Sprachen Englisch und Spanisch in Düsseldorf und Madrid. Sie lebt als freie Übersetzerin in Bremen.

Soeben erschien im Insel-Verlag eine neue Anthologie, herausgegeben und übersetzt von Karl Dedecius: Meine polnische Bibliothek. Sie umfasst Texte aus neun Jahrhunderten und ist so etwas wie die Summe seiner lebenslangen Beschäftigung mit der Kultur und Literatur unseres Nachbarlandes Polen. „Lyrik ohne Empfindung ist nichts“, sagt Dedecius. Manchmal dauert es Wochen, bis er den passenden Reim, das treffende Wort oder jene Redewendung findet, die den Sinn besser fasst, als es die spontane wörtliche Übersetzung vermag. Ein guter Übersetzer – so Dedecius – sucht den „Geist“ eines Textes, seine Musikalität und auch die Empfindung, die der Text auslösen kann. Eine solche Haltung zu Texten und ihrer Übersetzung haben auch die diesjährigen Träger des Karl-Dedecius-Preises.

Esther Kinsky (*1956) studierte Slawistik und Anglistik in Bonn und Toronto. Sie arbeitet seit 1985 als freie Übersetzerin aus dem Polnischen, Englischen und Russischen. Seit einem Vierteljahrhundert widmet sie sich kontinuierlich der Vermittlung polnischer Literatur im deutschsprachigen Raum und hat Werke von insgesamt mehr als 25 Schriftstellern übersetzt. Allein von Olga Tokarczuk liegen acht Bücher in ihrer Übertragung vor. Seit Beginn ihrer Übersetzungstätigkeit hat sie immer wieder in Deutschland bis dahin unbekannte Autorinnen und Autoren entdeckt und gefördert, so etwa Ida Fink, Miron Białoszewski, Piotr Szewc, Adam Wiedemann, Mariusz Szczygieł, Magdalena Tulli, Zyta Rudzka und Johanna Bator. Nie war ihre Textauswahl offensichtlich, das heißt sie war nie für Schreib- und Lesemoden anfällig, und ihre Übersetzungen haben nicht den Charakter von Auftragsarbeiten – dies wurde in der Laudatio der Verlegerin Beata Stasińska besonders betont. Vielmehr war sie von unbekannten jungen Schriftstellern fasziniert, die sie für den deutschen Markt entdeckte. Die schon mehrfach ausgezeichnete Kinsky ist selbst auch Autorin, z.B. der Romane Sommerfrische oder Banatsko. So wurde Esther Kinsky in Deutschland in ihrem Bereich immer mehr zu einer Institution. Heute wenden sich Redakteure und Verleger auf der Suche nach neuen polnischen Talenten oder auch vergessenen Größen der Literatur an sie.

Ryszard Turczyn (*1953) studierte Germanistik in Warschau und übersetzt seit mehr als 30 Jahren aus dem Deutschen und dem Niederländischen ins Polnische. Er ist heute auch als Literaturagent tätig. Turczyn übersetzte beispielsweise Die Klavierspielerin als erstes Prosawerk von Elfriede Jelinek ins Polnische. Er hatte jahrelang nach einem Verlag für dieses Werk gesucht. Zur Preisverleihung wurde nun ein Grußwort von Elfriede Jelinek verlesen. Als sie dann 2004 den Literaturnobelpreis verliehen bekam, war dieses Buch das einzige, welches in polnischer Sprache vorlag. So etwas ist ein seltener Glücksmoment für Übersetzer. Der deutsche Autor und Laudator Tim Staffel, dessen Werke auch von Turczyn übertragen wurden, zitierte aus einer Begegnung mit seinem Übersetzer: „Er sagte, es kommt ihm darauf an, dass die Sprache des Originals bei ihm andockt und ein entsprechendes Klangfeld in seiner Sprache evoziert. (…) Es geht um einen speziellen Sound, für den man ein Gefühl in sich trägt, und dann geht es darum, diesen Sound zum Klingen zu bringen – so habe ich ihn verstanden, und darin habe ich mich wiederentdecken können.“ Insgesamt übersetzte Turczyn über 30 belletristische Titel, dazu kommen Kinderbücher und populäre Sachbücher – darunter historische Werke von Guido Knopp, Jean Amérys Hauptwerk Jenseits von Schuld und Sühne, Reportagen von Günter Wallraff und Erich von Däniken – sowie philosophische Texte, Theaterstücke und Hörspiele.

Für das Deutsche Polen-Institut (DPI) rühmte dessen Präsidentin Rita Süssmuth das, „was man im besten Sinne nachhaltiges Schaffen nennt“, nämlich die Arbeit an bleibender Literatur und an den deutsch-polnischen Beziehungen, DPI-Direktor Dieter Bingen erinnerte an Helmut Schmidt, der Dedecius einmal den „Pontifex der Versöhnung“ genannt hatte, und der Oberbürgermeister Walter Hoffmann betonte die Bedeutung des Instituts für die Stadt Darmstadt und ihre Verantwortung.

Übersetzer zeichnen sich durch einen suchenden und schöpferischen Geist aus, der sie durch die verschiedensten Erfahrungen, Orte, Umfelder und Sprachen führt. So wurde in den Festreden betont, dass beide Preisträger viel reisen und daher auch für ein sog. Reisestipendium dankbar sind. Um fremde Kulturen verstehen zu können, sollte man in gewisser Weise in sie eintauchen. Dann wird es eher gelingen, den Texthintergrund in der Übersetzung implizit (oder auch explizit) zu formulieren. Dieser Texthintergrund meint nicht nur politische Fragen einer Koexistenz von Nachbarstaaten.

„Kultur ohne Politik gelingt nicht, Politik ohne Kultur versandet“, sagte Dedecius zum Ende der Preisfeier in seiner Ansprache. „Die Völker haben zweierlei Geschichte – die eine schreiben die Historiker, die andere die Poeten. Einzeln zur Kenntnis genommen, sind sie nur die halbe Wahrheit.“

Radegundis Stolze, Dr. phil., Dipl.-Übers., ist wissenschaftliche Autorin im Bereich Übersetzungswissenschaft, Lehrbeauftragte am Sprachenzentrum der Technischen Universität Darmstadt und selbständig tätig als Übersetzerin.

Was der Bagel für die Backkunst, das ist Tree of Codes für das Schrifttum: Beide werden zu dem, was sie sind, erst durch das, was ihnen fehlt. Und so wie der Bagel mehr ist als bloß ein Brötchen mit Loch, lebt Tree of Codes von der Lücke, von den Zwischenräumen, den Schlitzen, die den Blick auf Schicht um Schicht durchlöcherter Seiten freigeben. Nur hier und da hat Foer ein Wort stehengelassen, ein Wortgrüppchen, ein Satzzeichen, selten einen ganzen Satz, Bruchstücke, die dann ihrerseits sinnhaft werden und eine neue, ganz eigene Geschichte erzählen. Eine Geschichte aus vielen einzelnen Fragmenten, die beim Lesen erst mühsam zusammengesetzt werden müssen. Eine Geschichte, die unabhängig und gleichzeitig vollkommen abhängig bleibt von ihrem Ursprungstext, einer Kurzgeschichtensammlung des polnischen Autors Bruno Schulz mit dem Namen Street of Crocodiles.

Steinmetz

Tree of Codes ist in vielerlei Hinsicht ein hybrider Text, der auch ein Nachdenken über Wege des Übersetzens ermöglicht. Denn Foers Ausschneidetechnik beschwört das Bild eines Künstlers herauf, der sorgfältig sein Rohmaterial auswählt, ein Bildhauer etwa, der in einem Steinblock das Potential zu einer Statue entdeckt und diese dann, den Gegebenheiten und Einschränkungen seines Stoffs folgend, ans Tageslicht hämmert. Diese Sichtweise lässt sich auf den Übersetzer übertragen, dessen Arbeit ebenfalls darin besteht, den ‚Gegebenheiten und Einschränkungen seines Stoffs‘, seines literarischen Steinblocks also, zu folgen, um daraus etwas Neues zu schaffen, in dem die Anwesenheit des Alten aber zu spüren bleibt. Etwas Neues aus etwas Altem, das diesem aber Rechenschaft schuldig bleibt – Übersetzen ist in erster Linie die Arbeit an der Arbeit eines anderen. Und in diesem Sinne könnte auch Foer als Übersetzer von Street of Crocodiles verstanden werden: Tree of Codes wäre nichts ohne Street of Crocodiles und bewegt sich, wie jede Übersetzung, zwischen den Paradoxa von frei und gebunden, treu und untreu, zerstörend und überlebenssichernd. Ja, eine Übersetzung zerstört ihren Ausgangstext – sie überschreibt ihn, radiert ihn in Foers Fall sogar wortwörtlich aus – und sie sichert gleichzeitig, Walter Benjamin hat das im Vorwort zu seinen Baudelaire-Übertragungen so prägnant formuliert, sein Fortleben in einer anderen Sprache, oder exhumiert ihn in einer anderen Zeit.

Angerührt

Strukturen von Macht und Untergebenheit – bei der Bestimmung des Verhältnisses von Original und Übersetzung tauchen solche stets auf, wobei traditionell gerne die Übersetzung als untergeordnet angesehen wird. Und bei Tree of Codes? Foer macht sich – so beschreibt er den Vorgang – das Buch eines im Zweiten Weltkrieg ums Leben gekommenen jüdisch-polnischen Schriftstellers zu Eigen. Unter den Tisch fällt dabei aber folgender Aspekt: dass es nämlich nicht Bruno Schulz’ auf Polnisch verfasstes Original ist, woraus Foer Zeile um Zeile schöpferisch ausradiert – dieses ist nämlich 1934 erschienen und heißt Sklepy cynamonowe, ‚die Zimtläden‘ – sondern eben (und traditionsgemäß müsste es jetzt heißen: ‚nur‘) die 1963 von Celina Wieniewska angefertigte englische Übersetzung. Sie ist es, die den Titel Street of Crocodiles trägt, der von Foer buchstabenweise zu Street of Crocodiles zusammengestrichen wird. Und sie ist es auch, von der Foer im Nachwort seines Romans in höchsten Tönen schwärmt, wenn er bekennt, die Arbeit an seinem neuen Buch sei außerordentlich schwierig gewesen: So viele von Schulz’ Sätzen – sagt Foer, aber sind es nicht eigentlich Wieniewskas? – hätten sich urgewaltig und wesentlich angefühlt, unaufschlüsselbar, atomgleich unzerschneidbar. Er notiert (und ich übersetze): „Was und wie [Schulz] schreibt, ist so dermaßen gut, so viel besser als alles, was man daraus menschenmöglich hätte machen können, dass ich seinen Text instinktiv gar nicht anrühren wollte.“

Die Furcht vor dem ‚Anrühren‘ eines Originals – die Sorge also, man könnte es zu etwas machen, was es nie sein wollte, man könnte es verstümmeln, indem man ihm den eigenen Stempel allzu hart aufdrückt, oder aber ihm nicht gerecht werden, indem man einen bloßen Abklatsch daraus macht – bei ihr handelt es sich um eine Beklommenheit, die viele Übersetzer, Arbeiter an der Arbeit eines anderen, immer wieder beschleicht. Um es aber noch einmal auf den Punkt zu bringen: Street of Crocodiles ist bereits ein solcher ‚angerührter‘ Text – den Foer aber zum ‚Original‘ erhebt, indem er ihn für im Grunde genommen unantastbar erklärt und mit einer Ehrfurcht von ihm spricht, die man Übersetzungen, also in der Regel nicht kanonisierten und nicht originalen Texten gegenüber, gar nicht kennt. Die traditionelle Hierarchisierung von Original und Übersetzung wird mit Tree of Codes also infrage gestellt; es werden hier Verhältnisse umgekehrt, wird, was bereits übersetzt ist, zum Original, und wird, wer sich eigentlich als Autor versteht, durch seine Arbeit am Text zum Übersetzer. Und ganz wie ein Übersetzer wird Foer dabei zum penibelsten, tiefsten, vielleicht sogar zum idealen Leser seines Originals: „Kein anderes Buch habe ich so intensiv oder so oft gelesen. Nie habe ich so viele Satzstücke auswendig gelernt und, je weiter der Akt des Ausradierens gedieh, wieder vergessen.“

Zimtläden

Foers Buch ist ein Experiment rund um die Machbarkeiten von Text, Papier und Sprache. Wollte man es eine Stufe weiter führen, könnte man fragen: Wie wäre Tree of Codes ins Deutsche zu übersetzen? Wie übersetzt man die Übersetzung einer Übersetzung? Wäre das überhaupt möglich? Bisher jedenfalls hat sich noch kein deutscher Verlag an das Projekt gewagt. Klar ist, dass die ausgeschabte Geschichte nicht einfach so, rein inhaltlich, ins Deutsche gerettet werden kann: Zu viele Schichten blieben dabei unbedacht, zu viele verschrobene Wege ungegangen. Wahrscheinlich müsste der Übersetzer sich auf die deutsche Übersetzung von Sklepy cynamonowe beziehen – selbst auf die Gefahr hin, dass er sie nicht für ‚urgewaltig und wesentlich‘ hält. Immerhin hätte er die Wahl: er könnte Die Zimtläden (1961) von Josef Hahn zu Grunde legen, oder aber Die Zimtläden (2008) von Doreen Daume, wobei Letzterem dazu noch ein geringfügig anderer Ausgangstext zugrunde liegt als Celina Wieniewskas Street of Crocodiles. Problematisch dürfte ein solches Unterfangen allemal sein – das beginnt, davon sei an dieser Stelle exemplarisch gesprochen, schon bei der Wahl des Titels. Welche Buchstaben sollen aus Die Zimtläden gestrichen werden?

Dezime könnte das Werk vielleicht heißen, wie die zehnte Tonstufe aus der Musiklehre, das Intervall, das der Terz so ähnlich ist. Sinnfrei? Nicht, wenn man an das Bild des Originals als Melodie und der Übersetzung als Kadenz denkt: Der erste Text geht seinen Weg, erzählt seine Geschichte, Ton für Ton, mit unverwechselbarer Melodie. Der zweite Text aber begleitet diese Melodie, indem er Intervalle, also Harmonien (oder Disharmonien) dazu auswählt. Und von einer Wahl kann hier tatsächlich gesprochen werden, denn ein Akkord, das Zusammenspiel von Intervallen, muss zwar in seinen musikalischen Zusammenhang passen, ist aber alles andere als fix vorgeschrieben. Die Übersetzung ist damit als die Ergänzung ihres Originals zu verstehen, genau so, wie jede Kadenz ihren Grundton vervollständigt, bereichert, und in diese oder jene Richtung zu verschieben vermag. In welche Richtung soll die Übersetzung gehen?– das ist eine entscheidende Frage, wenn man sich vor Augen führt, dass durch die Wahl von Intervallen zum Beispiel ein Kirchenlied von Paul Gerhardt durchaus klingen kann wie amerikanischer Jazz der 1920er Jahre. Ob es das sollte, ist damit nicht beantwortet – aber an genau dieser Stelle liegt die Macht des Komponisten wie des Übersetzers.

Tree of Codes und seine Vorgänger sind damit in jedem Falle lesens- und vergleichenswerte Bücher. Nicht nur, um nachzuvollziehen, wie aus der Geschichte einer kleinbürgerlichen jüdischen Kaufmannsfamilie in Galizien traumartige Sequenzen über Verlust und Sehnsucht werden, sondern auch, weil Foers Roman eine Hommage an das Buch ist – sowohl an das Buch an sich, in seiner anfassbaren, nicht digitalisierbaren, umblätterfähigen papiernen Form, als auch an das Buch als unvollendete Symphonie, das Buch als etwas Unfertiges und Veränderbares also, etwas von Grund auf Übersetzbares.

Jonathan Safran Foer: Tree of Codes, London: Visual Editions 2010

Bruno Schulz: Street of Crocodiles, übersetzt von Celina Wieniewska, New York: Walker and Company 1963

Foto: Hanna Ohlrogge

Jonathan Safran Foer ist Autor der Romane Everything is Illuminated und Extremely Loud and Incredibly Close sowie eines Sachbuchs mit dem Titel Eating Animals. Seine Bücher haben mehrere Auszeichnungen erhalten und wurden in 36 Sprachen übertragen. Foer lebt mit seiner Frau und zwei Kindern in Brooklyn, New York.

Hanna Ohlrogge studierte in Düsseldorf Literaturübersetzen und schrieb ihre Diplomarbeit zur Problematik amerikanischer Holocaustliteratur und ihrer deutschen Gegenstücke. Im Augenblick arbeitet sie als Übersetzerin für Nintendo und unterrichtet Übersetzen an der Heinrich-Heine-Universität.

Bereits im Erscheinungsjahr 1985 wurde Ardiente paciencia von Willi Zurbrüggen übersetzt. Der Roman liegt auf Deutsch mittlerweile in der 14. Auflage vor und wurde bislang in 19 Sprachen übertragen. Zurbrüggens große Leistung ist die stilgetreue Nachbildung manch schwieriger, vor umschreibenden Adjektiven nur so strotzender Passagen. Diese sind kennzeichnend für den überschwänglichen, auf Klappentexten so gerne als „poetisch“ bezeichneten Stil Antonio Skármetas, mit dem er an den Tonfall manch eines Neruda-Liebesgedichtes anknüpft. Man denke etwa an Nerudas 20 poemas de amor y una canción desesperada (20 Liebesgedichte und ein Lied der Verzweiflung). Gleichzeitig liefert Skármeta damit eine Hommage an den Literaturnobelpreisträger, den er in seinem Roman porträtiert.

In Skármetas Buch werden häufig einzelne Verse und Gedichttitel aus Nerudas Werk angeführt. Man kann davon ausgehen, dass Zurbrüggen die zu großen Teilen von Erich Arendt übersetzte und von Karsten Garscha herausgegebene dreibändige Neruda-Werkausgabe kennt. Zurbrüggen übersetzt jedoch viele der Passagen aus Nerudas Werk neu. Ein kleines Beispiel erläutert, dass er hierbei verdienstvollerweise der Maxime ‚So frei wie nötig und so nah wie möglich‘ folgt: Während in der Oda a la sal (Ode an das Salz) bei Zurbrüggen aus „cristal del mar, olvido de las olas“ das „Kristall des Meeres, Vergessen der Wellen“ wird, lautet die Ergänzung bei Arendt anders, die interessante Ambiguität wird hier bedauerlicherweise aufgelöst: „Kristall des Meeres, Vergessen von den Wogen“[1]. Zurbrüggen übersetzt an dieser Stelle wortwörtlich, denn bei Neruda steht „olvido“ und nicht „olvidado por las olas“, wie es für Arendts Übersetzung notwendig wäre. Demnach verwendet Zurbrüggen die vorliegende Übersetzung von Arendt, sofern sie für den Kontext angemessen ist, und passt die Übersetzung dort an, wo starke inhaltliche Abweichungen zum Ausgangstext vorliegen.

Gelegentlich steht das Pathos der Neruda-Gedichte im Kontrast zu den von Skármeta fingierten Dialogen, die er dem Dichter in den Mund legt. Verwunderlich wird dies, wenn der Protagonist Neruda in seiner ersten Belehrung des Briefträgers Metaphern und Vergleiche verwechselt. „Tu quedas ahí parado como un poste.“ („Du stehst da wie ein Laternenpfahl.“). Auch der humorvolle Kommentar des Dichters im längsten Kapitel des Buches ist im Original ein mit einem Binnenreim versehener Vergleich. Gekonnt korrigiert Zurbrüggen diese kleine Unebenheit, indem er tatsächlich eine Metapher einfügt: „Esta conversación es más larga que tren de carga“ wird zu: „Unsere Unterhaltung hat ihren Zielbahnhof noch lange nicht erreicht.“

Problematisch gestaltet sich die Wiedergabe der chilenischen Sprachvarietät. Skármeta benutzt Chilenismen, um die Ausdrucksweise des Briefträgers von der Nerudas abzugrenzen und somit die Figuren über einen schichtspezifischen Sprachgebrauch zu charakterisieren. Es ist allerdings schlicht unmöglich, für das chilenische Adjektiv „fome“ (span. „aburrido“) oder das Adverb „al tiro“ (span. „enseguida“) Gegenstücke im Deutschen zu finden, die die Abweichung von der Hochsprache markieren. Der Übersetzer lässt eine Unterscheidung sicher nicht aus Unkenntnis, sondern wegen der nicht signifikanten Bedeutungsverschiebung unter den Tisch fallen. So verzichtet Zurbrüggen auch fast ausnahmslos auf eine Reproduktion der Figurenporträts über Sprache, wodurch die Erzählung aus dem spezifisch chilenischen Zusammenhang herausgehoben wird. Im Ausgangstext auffällig ist die für das Chilenische typische Verschleifung bei Verben in der 2. Person Singular (z.B. „estaí“ statt „estás“), insbesondere dann, wenn im Text kurz auf die Wiedergabe einer chilenischen Verbform zur Unterstreichung des Unterschieds dasselbe Verb in korrekt standardsprachlich konjugierter Form folgt. Bei seiner ersten Begegnung mit Beatriz, so berichtet Mario stolz, habe er sie gefragt, wie sie heiße. Dies wiederholt er in direkter Rede („¿Cómo te llamái?“). Neruda resümiert kurz darauf: „Le preguntaste ‚cómo te llamas’.“ („Du hast sie gefragt, wie heißt du?“). Die Lösungsmöglichkeiten im Deutschen sind nicht ganz befriedigend und beleuchten das Dilemma, vor dem der Übersetzer hier steht. Zwar ist es möglich, die standardsprachliche Frage „Wie heißt du denn?“ zu verkürzen, was in gesprochener Sprache durchaus gängig ist und den Unterschied zwischen Marios konzeptioneller Mündlichkeit gegenüber Nerudas konzeptioneller Schriftlichkeit hervorheben würde (z.B. „Wie heißt’n du?“), doch sähe das Schriftbild einer solchen Maßnahme etwas befremdlich aus. An anderer Stelle findet Zurbrüggen eine gangbare Lösung, um die Verschleifung kenntlich zu machen. Denn auch der Dichter selbst neigt ausnahmsweise zu Verkürzungen („El Premio Nobel de Literatura, mijo“ statt „mi hijo“), worin sich weniger eine sprachliche Nachlässigkeit Nerudas als vielmehr seine Zuneigung zu Mario ausdrückt. Diese wird in der Übersetzung hinreichend wiedergegeben: „De[r] Nobelpreis für Literatur, mein Junge.“ Ausgesprochen gelungen ist die Differenzierung des Registers bei Beatriz’ Verwendung des Verbes „mirar“, das sie nicht hochsprachlich konjugiert („¿Qué mirái?“ statt „¿Qué miras?“). In der Übersetzung wird ein Verb der Umgangssprache verwendet („Was gaffst du mich an?“).

Eine weitere Problematik, die Zurbrüggen konsequent löst, ergibt sich beim chilenischen Füllwort „pó“ bzw. „pú’“ für span. „pués“, wie es im Roman verschriftlicht ist. Im Chilenischen steht diese Partikel zur emotionalen Betonung meist am Ende eines Satzes. In Wörterbüchern vorhandene Übersetzungsvorschläge für „pués“ sind u.a. „ja“, „denn“, „doch“, „eben“, „dann“, „also“ und „halt“, die sich je nach Kontext und wegen des Ausrufcharakters von „pó“ nicht immer anbieten. Zurbrüggen verwendet stets denselben Zusatz, um Marios vergleichsweise begrenztes Ausdrucksvermögen zu markieren und von dem Nerudas abzusetzen: „Qué hace tu padre? – Pescador, pu’“ („‚Was ist dein Vater?‘ ‚Fischer natürlich.‘‘) „‚Qué es lo que quieres decir‘ – ‚[…] Que está lloviendo, pu!‘“ („‚[W]as willst du dann damit sagen?‘ ‚[…] Daß es regnet natürlich.‘“).

Für jeden Übersetzer ist die Übersetzung von Sprichwörtern und Redensarten, von Phraseologie also, besonders schwierig. In Skármetas Text spielen sie eine wichtige Rolle, da die spätere Schwiegermutter des Briefträgers „Doña Rosa viuda de González“ Phraseologismen pointiert als Abwehrmechanismus gegen die Metaphern – und Vergleiche – des Dichters einsetzt. In Ausnahmefällen ist die Übersetzung etwas befremdlich, etwa wenn Doña Rosa auf die Ankündigung der anstehenden Hochzeit ihrer Tochter mit dem Briefträger mit dem lakonischen Schlagreim „A lo hecho, pecho“ reagiert. Im Deutschen findet Zurbrüggen zwar eine gute Entsprechung zu dem Sprichwort, versieht diese aber mit einer überflüssigen Ergänzung: „Passiert ist passiert. Geschehenes kann nun mal nicht rückgängig gemacht werden.“ Allerdings lassen sich viele Gegenbeispiele finden, die einen versierten Umgang mit der Phraseologie illustrieren – beispielsweise als Neruda sein Erstaunen über den Brief von Doña Rosa, den er Mario vorlesen soll, mit einer festen stehenden Wendung zum Ausdruck bringt: „Aquí hay gato encerrado“. Die wörtliche Übersetzung würde lauten: „Hier ist die Katze eingesperrt.“ Zwar gibt es im Deutschen dem übertragenen Wortsinn entsprechende Ausdrücke wie „Hier ist etwas faul“ oder „Da stimmt etwas nicht.“ Der Übersetzer übernimmt hingegen das zentrale Substantiv der im Sprichwort enthaltenen Situation des spanischen Ausdrucks und gebraucht ein anderes gut passendes deutsches Sprichwort: „Lässt der Kater etwa das Mausen nicht“. Schließlich ergänzt Zurbrüggen ein im Originaltext verkürzt wiedergegebenes, nur im Spanischen vorhandenes Sprichwort, damit es vom deutschsprachigen Lesepublikum verstanden wird. Auf Marios euphorische Reaktion auf die Verleihung des Nobelpreises an Neruda („Wir haben gewonnen!“) erwidert die negativ überzeichnete Schwiegermutter, die stets beflissen Sprichwörter bemüht: „Wir pflügen, sagte die Fliege auf dem Rücken des Ochsen.“ Im Original heißt es hingegen nur: „Vamos arando dijo la mosca“. Der ansonsten übliche Zusatz „dijo la mosca en el cacho del buey“ wird vom Autor ausgespart, da bereits der Anfang des Satzes für ein spanischsprachiges Publikum ausreicht, um das bekannte Sprichwort im Geist zu ergänzen. Zurbrüggen fügt passenderweise den zweiten Teil hinzu, damit die Leser Doña Rosas Zynismus über Marios unbotmäßige Inanspruchnahme Nerudas nachvollziehen können.

Zurbrüggen arbeitet gewissenhaft, indem er sich nötige Freiheiten bei möglichster Nähe zugesteht und an den jeweiligen Textstellen entsprechende Entscheidungen trifft. An mehreren Stellen geht in der Übersetzung der bedeutungsrelevante Aspekt der Sprachvarietät verloren, da dieser im Deutschen nicht nachzubilden ist. Jedoch verwendet Zurbrüggen gute Strategien, um das Register der Sprecher zu verdeutlichen, etwa die einheitliche Übersetzung der Partikel „pú“ und die Verwendung informeller Formulierungen. Bei einigen Passagen – und bei welcher Übersetzung wäre das nicht der Fall? – erhält das spanischkundige Lesepublikum bei einem Blick ins Original zusätzliche Informationen zum Register, das von Skármeta als Stilmittel zur Unterscheidung des Sprachgestus’ seiner Figuren verwendet wird. Insgesamt ist das Buch in der Übersetzung zu empfehlen, da man hier ebenso wie im Ausgangstext zahlreiche landeskundliche Hintergrundinformationen über Chile während einer politisch höchst brisanten Umbruchphase erhält und gleichzeitig Skármetas an Neruda orientierte Sprachverwendung in ansprechender Weise nachvollziehen kann.

Antonio Skármeta: Mit brennender Geduld, übersetzt von Willi Zurbrüggen, München: Piper 2010, 149 Seiten, 7,95 €

Antonio Skármeta: Ardiente paciencia (El cartero de Neruda), Ditzingen: Reclam 2006, 207 Seiten, 5,00 €

Antonio Skármeta, geb. 1940 in Antofagasta, Chile, ist Schriftsteller, Drehbuchautor und Regisseur. Die erste Verfilmung seines Buches Ardiente paciencia im selben Jahr der Veröffentlichung fand unter seiner Regie statt. Bis zu seiner Emigration 1975, die ihn für mehrere Jahre nach Deutschland führte, war er als Dozent für Literatur an der Universidad de Chile in Santiago tätig. 1989 kehrte er in sein Heimatland zurück und hielt sich anschließend nochmals im Zuge seines Amtes als Botschafter für Chile von 2000 bis 2003 in Berlin auf.

Willi Zurbrüggen, geb. 1949 in Borghorst, absolvierte eine Übersetzerausbildung am Englischen Institut in Heidelberg. Seit 1982 arbeitet er als freier Übersetzer und lebt nach mehrjährigen Aufenthalten in Mexiko und Mittelamerika in Heidelberg. Er erhielt diverse Preise, u.a. den Übersetzerpreis des Spanischen Kulturministeriums, den Literaturpreis der Stadt Stuttgart und den Übersetzerpreis der Spanischen Botschaft in Bonn.

Nils Bernstein, geb. 1979, DAAD-Lektor an der Universidad Nacional Autónoma de México UNAM in Mexiko-Stadt, promovierte an der Universität Wuppertal mit einer Arbeit über Phraseologismen in moderner Lyrik am Beispiel von Nicanor Parra und Ernst Jandl. 2006/2007 war er DAAD-Sprachassistent an der Universidad de Chile in Santiago.

[1] Erich Arendts Übersetzung der Ode an das Salz wurde zitiert aus: Pablo Neruda: Das lyrische Werk. Bd. II. Hg. von Karsten Garscha, übers. von Erich Arendt. Darmstadt: Luchterhand 1985, hier S. 883.

Mit dem Stichwort „Streich“ („travesura“) lässt sich auch die Besprechung von Elke Wehrs Übersetzung beginnen. Denn bereits die Übertragung des Titels wirft einige Fragen auf: Aus Travesuras de la niña mala wird Das böse Mädchen – somit fallen die „Streiche“ weg. Dem Leser wird damit nicht nur die vernichtende Wirkung der Streiche des bösen Mädchens auf den Ich-Erzähler vorenthalten, sondern auch und vor allem der episodische Charakter dieses Romans, denn die Streiche entsprechen den Kapiteln des Romans. Das Oszillieren zwischen Gefahr und Spiel, das den Roman bestimmt, wird dadurch ebenfalls aufgelöst. Diese meines Erachtens fehlerhafte Entscheidung ist gewiss nicht der Übersetzerin zuzuschreiben – im Verlagsbetrieb haben in der Regel marktstrategische Erwägungen gegenüber ästhetischen und übersetzerischen Kriterien Vorrang[1]. Dass dadurch wichtige Facetten des Textes verloren gehen, ist genauso unvermeidbar wie bedauerlich.

Die Handlung gewinnt streckenweise melodramatische Züge, so etwa als der Protagonist in Peru zufällig den Vater des bösen Mädchens kennenlernt. Hier erfährt er von ihrer Herkunft aus einfachen, von sozialer Diskriminierung geprägten Verhältnissen und von ihrer traumatischen Flucht aus der Armut, einer Flucht nach vorn. So äußert der Ich-Erzähler Verständnis für die im spanischen Titel genannten Streiche des bösen Mädchens:

„[...] de huir para siempre de esa trampa, cárcel y maldición que era para ella el Perú, y partir lejos, y ser rica —sobre todo eso: rica, riquísima—, aunque para ello tuviera que hacer las peores travesuras, correr los riesgos más temibles, cualquier cosa, hasta convertirse en una mujercita fría, desamorada, calculadora, cruel. (S. 323 f.)“

„[...] für immer aus Peru zu fliehen, das für sie immer eine Falle, ein Gefängnis und ein Fluch war, weit fort zu gehen und reich zu werden – das vor allem: reich, steinreich –, auch wenn sie dafür die bösesten Streiche aushecken, die schlimmsten Risiken eingehen, was auch immer tun mußte, sogar sich in eine kalte, lieblose, berechnende, grausame Frau verwandeln.“ (S. 341)

An dieser Stelle wird deutlich, wie es Elke Wehr gelungen ist, den Vargas Llosa eigenen Sprachfluss und den bedächtigen Rhythmus der Erzählung beizubehalten. Allerdings gehen in ihrer Übersetzung einige Peruanismen verloren, die diesem Text seinen besonderen Charakter verleihen und die zentrale Begriffe für die innere Logik der Handlung transportieren. So etwa „huachafería“ und das daraus abgeleitete Adjektiv „huachafo“ (Kitsch, kitschig) oder „pichiruchi“ (armer Teufel), die viele Male im Buch vorkommen[2]. Diese Wörter – Vargas Llosa hat sich hier des „limensischen“ Spanisch seiner Jugend bedient, wie er bei der Buchpräsentation betonte – sind dem aus dem nicht-andinen Raum stammenden Leser des Originals, der großen Mehrheit der spanisch-sprechenden Gemeinschaft also, zunächst unverständlich. Mit der häufigen Wiederholung und der Einbindung des Kontexts kann der Leser des Originals für sich die Bedeutung dieser Peruanismen rekonstruieren. Diese Möglichkeit bleibt dem deutschen Leser jedoch verwehrt, ihm werden die peruanischen Züge zweier entwurzelter Figuren, die sich nirgendwo auf der Welt und insbesondere in Peru nicht zu Hause fühlen können, vorenthalten. Anhand eines längeren Abschnitts aus einem Gespräch zwischen dem bösen Mädchen und dem Ich-Erzähler wird dieser Verlust deutlich:

—Tú debes ser la última persona en el mundo que todavía dice esas cosas a las mujeres —sonreía, divertida, mirándome como a un bicho raro—. ¡Qué huachaferías me dices, Ricardito!

—Lo peor no es que las diga. Lo peor es que las siento. Sí, son verdad. Tú me conviertes en un personaje de telenovela. Nunca se las he dicho a nadie más que a ti.

—No debe vernos así nadie, jamás— dijo de pronto, cambiando de tono, ahora muy seria—. Lo último que quisiera es una pataleta de celos del pesado de mi marido. Y, ahora, tengo que irme, Ricardito.

—¿Tendré que esperar otros cuatro años para verte de nuevo?

—El viernes —precisó de inmediato, con una risita pícara, pasándome otra vez la mano por el pelo. Y, luego de una pausa efectista—: Aquí mismo. Tomaré un cuarto a tu nombre. No te preocupes, pichiruchi, lo pagaré yo. Tráete algún maletín, para disimular. (S. 124, Herv. H.C.)

„Du bist bestimmt der letzte Mensch auf der Welt, der den Frauen noch solche Sachen sagt.“ Sie lächelte amüsiert und betrachtete mich wie einen komischen Kauz. „Was für ein kitschiges Zeug, Ricardito!”

„Das schlimmste ist nicht, daß ich sie sage. Das schlimmste ist, daß ich sie fühle. Ja, sie sind wahr. Wegen dir rede ich wie die Figur einer Fernsehserie. Ich habe sie zu niemandem gesagt, außer zu dir.“

„Man darf uns nie so sehen“, sagte sie plötzlich in verändertem Ton, sehr ernst. „Das letzte, was ich mir wünschen würde, wäre ein Eifersuchtsanfall meines nervenden Ehemannes. Und jetzt muß ich gehen, Ricardito.“

„Muß ich noch einmal vier Jahre warten, um dich wiederzusehen?“

„Am Freitag“, bestimmte sie sofort, mit einem kurzen verschmitzten Lachen, während sie mir erneut mit der Hand durchs Haar fuhr. Und nach einer wirkungsvollen Pause: „Hier. Ich werde ein Zimmer auf deinen Namen reservieren. Keine Sorge, du armer Teufel, ich werde es bezahlen. Komm mit einem kleinen Koffer, um den Schein zu wahren.“ (S. 128, Herv. H.C.)

Die Textstelle zeigt aber auch, dass Elke Wehr die meisterhaften Dialogkonstruktionen Vargas Llosas mit der gebotenen Sensibilität übertragen hat.

Ein weiterer sehr interessanter Aspekt dieses Romans liegt im Beruf des Protagonisten: Er übt den „Phantomberuf“ (S. 152) des Dolmetschers aus – seinen Traum, in Paris zu leben, kann er sich als Übersetzer und Simultandolmetscher für die Unesco erfüllen. So werden im Roman nicht zuletzt die beruflichen Schwierigkeiten und die finanziellen Risiken eines freiberuflichen Übersetzers thematisiert. Am spannendsten sind jedoch die Reflexionen über das Übersetzen an sich, die vor allem in Gesprächen des Protagonisten mit seinem Freund Salomón Toledano stattfinden, dessen Name die mittelalterliche Übersetzerschule in Toledo evoziert. Der Dragoman Toledano ist eine seltsame Figur, die zwölf Sprachen beherrscht. Seine ephemere Existenz als Wortjongleur und Vermittler fremder Sprachen bringt er eloquent auf den Punkt:

„Wenn wir uns plötzlich dem Tod nahe fühlen und uns fragen: Was für eine Spur wird von unserem Aufenthalt in diesem Hundezwinger bleiben?, dann wäre die ehrliche Antwort: keine, wir haben nichts getan, außer, für andere zu sprechen. Was sonst bedeutet es, Millionen von Wörtern übersetzt zu haben und uns nicht an ein einziges davon zu erinnern, weil keines es verdiente, erinnert zu werden?“ (S. 157 f.)

Durch die Bekanntschaft mit Mario Muchnik – der reale Verleger Mario Muchnik, ein langjähriger Freund von Vargas Llosa, ist für die literarische Qualität, aber auch für die mangelnde Wirtschaftlichkeit seiner Unternehmungen bekannt – wird der Ich-Erzähler Somocurcio im Roman vom Dolmetscher zum literarischen Übersetzer. Die Beschreibung seiner Arbeit an der Übertragung von Tschechows Erzählungen ist eine Liebeserklärung an die Literaturübersetzung. Die grundlegenden Unterschiede zwischen Dolmetschen und Literaturübersetzung werden umso deutlicher, wenn Toledano, der sich als Dolmetscher erstaunlich wenig für Kultur und Literatur interessiert, seiner Geringschätzung für den literarischen Übersetzer freien Lauf lässt:

„Ein literarischer Übersetzer will Schriftsteller sein, das heißt, er ist fast immer ein verhinderter Schreiberling. Jemand, der sich nie damit abfinden würde, in seiner Arbeit zu verschwinden, wie wir guten Dolmetscher es tun. Verzichte nicht auf deinen Status als inexistenter Vasall, mein Lieber, es sei denn, du willst als Clochard enden.“ (S. 162)

Toledanos Mahnung ist fast prophetisch für Somocurcio, der sich zum Ende des Romans in Madrid mit Übersetzungen von Doris Lessing, Paul Auster oder Michel Tournier über Wasser zu halten versucht. Nachdem seit Beginn der Handlung fast 40 Jahre vergangen sind, wird er von der Lust am Erzählen gepackt. So berichtet der Schluss des Romans von der Nähe, ja, dem fließenden Übergang zwischen dem literarischen Übersetzer und dem Schriftsteller.

Insgesamt ist Travesuras de la niña mala, und auch Das böse Mädchen, ein sehr lesenswerter Roman über die Streiche der Liebe, über den schmalen Grat zwischen Wahrheit und Lüge. Vor allem aber bietet der Roman eine anregende Reflexion über die Literatur überhaupt, den Roman im Speziellen und vor allem über Literaturübersetzung. Vargas Llosas langjährige Übersetzerin Elke Wehr vermochte dem deutschen Leser in einer ihrer letzten Arbeiten eine dem virtuosen Stil des Nobelpreisträgers angemessene Übersetzung zu liefern. Dessen nächster Roman, El sueño del celta / Der Traum des Kelten, wird nach Verlagsangaben in September 2011 in der Übersetzung von Angelica Ammar erscheinen.

Mario Vargas Llosa: Das böse Mädchen, übersetzt von Elke Wehr, Frankfurt a. M.: Suhrkamp Taschenbuch 2007, 396 Seiten, 9,90 €

Mario Vargas Llosa: Travesuras de la niña mala, Madrid: Alfaguara 2006, 376 Seiten, 18,50 €.

Mario Vargas Llosa, 1936 in Arequipa (Peru) geboren, ist einer der bedeutendsten zeitgenössischen spanischsprachigen Autoren. Seine Romane Die Stadt und die Hunde, Gespräch in der „Kathedrale“, Das grüne Haus oder Das Fest des Ziegenbocks machten ihn weltweit bekannt. 1994 erhielt er den Premio Cervantes, den wichtigsten Literaturpreis im spanischsprachigen Raum, 1996 den Friedenspreis des Deutschen Buchhandels und 2010 den Nobelpreis für Literatur. Er wohnt in Paris, London und Madrid.

Elke Wehr (1946-2008) übersetzte große spanische und lateinamerikanische Autoren wie Octavio Paz, Mario Vargas Llosa, Alejo Carpentier, Alfredo Bryce Echenique, Manuel Rivas, Julio Cortázar oder Javier Marías, der sie für ihre aufmerksame Lektüre und sorgfältige Arbeit besonders schätzte. 2006 erhielt sie für ihre Übersetzungen den Paul-Celan-Preis des Deutschen Literaturfonds.

Héctor Canal wurde 1980 im nordspanischen Oviedo geboren. Während seines Gemanistik-Studiums in Braunschweig übersetzte er Texte von Wackenroder und Tieck, Jakob Wassermann, E.T.A. Hoffmann, Kant und Marx ins Spanische. Zurzeit arbeitet er an einer Dissertation über Übersetzung und Philologie in der deutschen Romantik.

[1]Christiane Nord hat in mehreren Arbeiten die Problematik der Übersetzung von Titeln beleuchtet sowie die herrschenden verlegerischen Kriterien bzgl. der Titelgebung aufgezeigt. So ist gerade Vargas Llosas berühmte Conversación en la ‘Catedral’ – zunächst 1976 in der Übersetzung von Wolfgang A. Luchting bei Claasen als Die andere Seite des Lebens erschienen und später von Suhrkamp unter dem Titel Gespräch in der „Kathedrale“ wiederaufgelegt worden – ein Paradebeispiel für die Schwierigkeit der Übersetzung von Titeln.

[2]Das Wörterbuch der Real Academia Española führt das Lemma „pichirruchi“ (und nicht „pichiruchi“, wie in Vargas Llosas Text) mit der Bedeutung „persona insignificante / unbedeutende Person“.

wie halten Sie’s mit der Treue? Was die literarische Übersetzung anbelangt, scheint es auf diese Frage lediglich eine gültige Antwort zu geben: Nur eine treue Übersetzung – und damit ist landläufig die wörtliche, die textnahe Übersetzung gemeint – ist eine gute Übersetzung. Doch ob die Übersetzer und Kritiker, die in dieser Ausgabe von ReLü sprechen und über die gesprochen wird, in diesen Lobgesang auf die Wörtlichkeit bedenkenlos einstimmen würden?

Mit der Suche nach dem passenden Wort, der richtigen Wendung, die den Sinn besser fasst als die wörtliche Übersetzung, bringt Karl Dedecius manchmal Wochen zu. Nach dieser zentralen Gestalt der deutsch-polnischen Kulturbeziehungen benannte die Robert Bosch Stiftung einen Übersetzer-Preis. In Wegbereiter der Dichter berichtet Radegundis Stolze über die Vergabe des Karl-Dedecius-Preises 2011 an Esther Kinsky und Ryszard Turczyn. Letzterem kommt es bei einer Übersetzung vor allem darauf an, in seiner Muttersprache einen gewissen „Sound“ zu erzeugen und diesen „zum Klingen zu bringen“. Die Übersetzerin Gabriele Haefs würde dem wohl ohne Weiteres zustimmen. Auch ihr ging es in ihrer Übersetzung von Session. Irish Stories des irischen Musikers und Schriftstellers Mick Fitzgerald um die Musikalität ihres Textes. Wie sie diesem Sound nachspürt, verrät sie im Interview mit Johanna Wais.

Die Furcht mit einem fremden Text umzugehen und ihm dadurch entweder nicht gerecht zu werden oder sich ihn zu sehr zu eigen zu machen, die Furcht vor zu großer Nähe oder zu weiter Ferne eben, beschleicht in der Regel eher Übersetzer als Autoren. Hanna Ohlrogge beschreibt in Schichtarbeit, wie der Autor Jonathan Safran Foer bei der Arbeit an seinem neuesten Werk Tree of Codes nun von derlei Bedenken heimgesucht wurde. Solche Gefühle scheint Valery Larbaud nicht zu kennen – im Gegenteil. Vera Gerling schildert in Wie aus Treue Untreue wird, dass Larbaud mit fremden Texten vielmehr eine Liebeserfahrung verbindet. Untertänige Treue zum Originaltext wird für ihn allzu schnell zur Untreue, zum Liebesverrat. Um die obsessive Liebe zu einem „bösen Mädchen“, aber auch um die Liebe zur Sprache, zur Literatur und zum Literaturübersetzen geht es in Die Streiche der Liebe, Héctor Canals Besprechung von Mario Vargas Llosas Roman Das böse Mädchen, der von der 2008 verstorbenen Literaturübersetzerin Elke Wehr ins Deutsche übertragen wurde.

Pablo Neruda gilt als chilenischer Nationaldichter und stellt so etwas wie ein Nationalheiligtum dar. In Antonio Skármetas Roman Mit brennender Geduld fungiert er für den Postboten Mario Jiménez zudem als Lehrmeister, der diesen in die Wirkungs- (und Verführungs-)macht der Sprache einweiht. Dass auch der deutsche Leser diese Macht nachempfinden kann, ist das Verdienst Willi Zurbrüggens, dem das Kunststück gelungen ist,  Skármetas poetischen Stil so nah wie möglich und so frei wie nötig ins Deutsche zu übertragen, wie Nils Bernstein in Über nötige Freiheiten bei möglichster Nähe darlegt. Zu große Nähe zum Original, ein Streben nach Wörtlichkeit, warf man hingegen Walter Benjamins Übersetzung von Saint-John Perses epischem Gedicht Anabase vor. Dabei haben die Kritiker versäumt zu fragen, was diese Übersetzung tut und warum sie es so tut, wie sie es tut. Caroline Sauter kann in Viele Samen auf Reisen eine Antwort darauf geben.

Literaturübersetzende bewegen sich in einem Spannungsfeld zwischen Treue und Freiheit, zwischen Original und Übersetzung, zwischen Fremdem und Eigenem. Karl Dedecius fand in seinem Aufsatz “Slawische Lyrik – übersetzt – übertragen – nachgedichtet” kunstvolle Worte für dieses ewige Paradox:

„Kunst setzt Freiheit voraus. Das Übersetzen bietet keine Freiheit […], verlangt aber Kunst. Der Autor kann, der Übersetzer muß. Dem Autor hilft die Phantasie. Der Übersetzer braucht sie auch – und muß dabei ihr Gegenteil befolgen, eine erbarmungslose Disziplin wahren, und also seine Phantasie im Zaume halten. Die Kunst des Autors entspannt sich und beflügelt gleichermaßen damit, daß sie Launen nachgeht – die Kunst des Übersetzers kennt nur Pflichterfüllung. Die Kunst des Autors ist, wie alle Kunst, selbstbezogen. Die eines Übersetzers auch – nur muß sie darüber hinaus: ganz auf ihr Selbst verzichten, sich anderm unterordnen, im Fremden aufgehen.“

Als Knechte des fremdsprachigen und zugleich Herren ihres deutschen Textes müssen Übersetzer dem Original die Treue wahren und sich zugleich auch von ihm befreien können – um ihm treu zu bleiben.

Viel Freude bei der Lektüre der ReLü No.12 !
Silke Pfeiffer
für die ReLü-Redaktion